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Andy Warhols frühes Werk - eine Keimzelle der Popkultur
von Michael Huber
Suppendosen im Supermarktregal, Helden im Film und in Comics, Politiker, Verbrecher und Katastrophen in den Zeitungen, und das jeden Tag. Warum sollte dieser Apparat vor der sogenannten "hohen Kunst" haltmachen, die in den Jahrhunderten zuvor die Helden auf riesigen Historienbildern oder in pompösen Bühnendramen bereitgestellt hatte?
Dieser läßt sich mit dem Sommer des Jahres 1962 festmachen (1). Anhand einiger Beispiele aus jener Zeit möchte ich einige Aspekte erläutern, die, wie ich meine, nicht nur für das spätere Schaffen grundlegend sein sollten, sondern auch einige Eckpfeiler für unser Verständnis von Popart und Popkultur mitprägen: Die Wahl seiner Themen, seiner Bildproduktions- und Bildpräsentationsweise und schließlich seiner Aussage, die durch einen Vergleich mit dem Dadaismus Duchamps deutlich werden soll. Warhol, der am 6.8. 1928 als Sohn tschechischer Einwanderer in Pittsburgh geboren wurde, studierte "Picturial Design" am Carnegie Institute of Technology, aber auch Malerei, Design, Kunstgeschichte, Soziologie und Psychologie. 1949 erhielt er seinen Abschluß als "Bachelor of Fine Arts", ab dann arbeitete er als Werbegrafiker (2). Zu dieser Zeit schuf er u.a. Schuhwerbungen, Bühnenbilder, Plattencovers und Schaufensterdekorationen. Ab 1952 gab es Ausstellungen seiner Werke, die aber zuerst wenig öffentliche Resonanz stießen - seine Kunst wurde einfach als "Commercial Art" abgetan (3). Warhol liebäugelte mit dem Ruhm. Laut einer Anekdote gaukelte er Erfolg vor, indem er sich auf einer Mappe, die er als Werbegeschenk für das Magazin "Vanity Fair" fertigte, als berühmter Künstler auswies, dessen Werke in etlichen Galerien der Welt zu sehen sein würden - obwohl das zu diesem Zeitpunkt keinesfalls der Wahrheit entsprach (4). Er sammelte Avantgardekunst; besonders Rauschenberg & Johns genossen sein Interesse. Ca. 1960 wurde Warhol schließlich vom "Gebrauchskünstler" zum freischaffenden Künstler (5). Zu dieser Zeit war er als Werbegrafiker bereits sehr renommiert! Bereits 1949 hatte er sich mit der Frage beschäftigt, wie seine Zeichnungen wohl gedruckt aussehen würden. So entwickelte er die "blotted line"- Technik: Dabei wird über eine Bleistiftskizze wasserabstoßendes Papier gelegt und die Zeichnung mit Tusche abgepaust. Diese Tuschpause wird schließlich auf Aquarellpapier gedruckt. Warhol konnte so die Stärke der Linien variieren und bei der Kolorierung mit verschiedenen Farben und Tuschen experimentieren (6).Livingstone erläutert, daß es hier zu der charakteristischen Vertauschung der Bewertung "Original / Kopie" im herkömmlichen Sinn kam: Warhol gab der Kopie den Vorzug (7). Hier also liegt die Wurzel für Warhols Bestreben, die individuelle Handschrift "abzuschaffen". Seit 1957 beschäftigte Warhol Assistenten, die ihm bei der Arbeit halfen (was auch später, bei seiner Siebdruckproduktion, seine Gewohnheit bleiben sollte) und ließ die Schriftzüge und Namen von seiner Mutter auf die Bilder setzen (8). Merkmale, die auf die "Entpersönlichung" seiner Werke hindeuten. Warhol entwickelte immer neue Techniken, die bei seinen Tafelbildern zum Einsatz kamen. Dementsprechend lassen sich die Tafelbilder seines Frühwerkes einordnen (9): 1. gemalte Kopien mit Hilfe verfremdender Stilmittel des abstrakten Expressionismus. Ein Bild wurde als Dia auf eine Leinwand projiziert und die Konturen nachgezeichnet. Die Kolorierung erfolgte ungenau und "dilettantisch". 2. gemalte Kopien unter vereinfachender Stilisierung der Vorlagen. Ein Beispiel hierfür sind die gemalten - und vereinfachten - Zeitungstitelblätter. Hier, beim Sujet der Tageszeitung, kam Warhol mit der Idee der Verwendung des Siebdrucks in Berührung. 3. Ohne Hinzufügen eigener stilistischer Mittel gemalte Kopie (etwa ein Teil der Campbell's Suppendosen - Serien) 4. Mit Stempeln und Schablonen reproduzierte Bilder (Airmail - Stamps, einige Coke - Bottles) und schließlich 5. mit Siebdruck reproduzierte Bilder Diese Entwicklung der Arbeitstechniken führt also die Tendenz hin zu einer möglichst sauberen Reproduktion fort, die Suche nach einem Mittel, die individuelle Handschrift abzuschaffen/ zu unterdrücken. Die Welt der Massenmedien, die immer stärkere Verbreitung des Fernsehens etc. erhöhten auch auf die Gebrauchskünstler - die Werbegrafiker - den Druck, zu experimentieren. Avantgarde und Gebrauchskultur rückten näher zusammen. Warhol kann, so denke ich, als symptomatisch für diese Situation gesehen werden. Wie Buchloh erläutert, waren Warhols frühe Bilder noch durch einen Mangel an malerischer Entschlossenheit charakterisiert. Er war noch den Stilmitteln des abstrakten Expressionismus (der gestischen Malweise, die z.B. bei seinen Comic - Variationen zutage tritt) verbunden. Derartige Bilder wurden als Parodie dieser Richtung (miß)verstanden (10). Ich denke, daß sie eher als Dokumentationen des Weges zu sehen sind, den Warhol ging, um sich vom Einfluß des abstrakten Expressionismus zu lösen. Das Thema des Comics wurde vor Warhol schon von Philip Pearlstein und Jasper Johns behandelt; als Warhol 1961 mit Werken von Roy Liechtenstein konfrontiert wurde, mit der perfekten Ästhetisierung des Comics, gab er die Behandlung wurde dieses Themas schließlich auf (11). Trotzdem blieb diese Phase nicht ohne Auswirkungen: "Er hatte bereits die größeren Zusammenhänge der Verwendung derart populärer Themenbereiche - und der seriellen Struktur der Comic Strips - für seine aufkeimende Ästhetik erfaßt (12)." Themen und Sujets Von Robert Rauschenberg kam bereits die Anregung, daß jedes Thema für die Kunst geeignet sei; Jasper Johns' Einstellung, nach welcher der Künstler bereits bestehende Bilder als Vorlagen für seine Bilder aussuchen kann, kam hinzu (13). Die Suche nach Themen führte Warhol in die Welt der Zeitungen und der Zeitungsannoncen, der Waren und des Konsums. "In der Nachkriegszeit war die Ware ikonographisch allgegenwärtig - Warhols Themenwahl war fast zwingend", meint Buchloh dazu (14). Im Gegensatz dazu war auch eine Strömung von Kritikern sehr stark vorhanden, welche die immer stärker werdende Rolle der Ware verteufelten. Ich denke, daß Warhol in diesem Umfeld in sehr treffender, pointierter und ironischer Weise Stellung zu beziehen wußte. " Kaufen ist viel amerikanischer als Denken. Und Amerikanischer als ich kann man gar nicht sein", gab er bekannt (15). Eine ironische Annäherung an den Begriff des Originals, nicht nur von der Art der Produktion, sondern von der Thematik her, sind die "Do It Yourself" - Bilder, die er um 1962 schuf. Diese Tafelbilder wurden nach der Vorlage von Originalmalkästen hergestellt, willkürlich koloriert und mit Nummern versehen (16)..Buchloh sieht diese Serie auch als Antwort aufs "action painting" (17) Ein weiteres Beispiel für Warhols Themenwahl sind die um 1961 entstandenen Bilder "Before & After". Es handelt sich dabei um genaue Kopien einschlägiger Zeitungsannoncen. Hier griff er noch weniger ins Material ein, er arbeitete mit Schablonen und Abklebungen. Derartige Werke markieren Warhols Einschlagen eines "kalten", schematischen Kurses. Eine extreme Nahaufnahme von Fragmenten und Details, kräftige Kontraste der Formen, Vereinfachung, Verzicht auf Details kennzeichnen diese Phase (18). Das Bild (Ein Gesicht, erst mit krummer Nase, "danach" mit Stupsnäschen) spricht hier selbst die Thematik des "Schönen" an. (Es wurde mit Warhols Unzufriedenheit am eigenen Aussehen in Verbindung gebracht). Doch diese Art der Themenwahl greift genau dort, wo Warhol auch später noch ansetzen sollte - meiner Meinung nach gewissermaßen eine Ironisierung des Schönheitsbegriffs; ich denke, das Bild könnte auch "Schönheit im Zeitalter des Massenkonsums" heißen. Der Aspekt der Produktion: Die getilgte Originalität "So beruhte sein Debüt als Künstler auf seiner Fähigkeit, Spuren des Handgemachten -erfolgreicher als Johns oder Rauschenberg - zu tilgen", schreibt Buchloh (19). Diese Einstellung, dieses Leugnen der Mitwirkung wußte er auch in der Öffentlichkeit gut zu inszenieren. Warhol verkündigte ein regelrecht populistisches Glaubensbekenntnis: "Handmalerei ist Zeitverschwendung. Mit modernen Mitteln mache ich Kunst für jedermann erreichbar (20)." Aus der Werbung kommend, sah er Werbung praktisch als Volkskunst an. Er inszenierte sich selbst als "Medienmaschine", als Konformisten (Was ihm ja auch zur Last gelegt wird): "Business - Kunst ist der Schritt, der nach der Kunst kommt. Ich habe als Werbekünstler begonnen und möchte als Business - Künstler enden (21)." Mit derartigen Aussagen setzte er die Bilder - und deren "Nicht-Originalität" - bewußt noch mehr in Szene. Mit dem Versagen des Maßstabs der Originalität können die Tafelbilder Warhols nicht mehr mit herkömmlichen kunsthistorischen Vorgehensweisen erklärt werden. Die Fragen an das Bild verlagern sich vollständig auf eine andere Ebene. Es wäre nicht zielführend , an ein derartiges Bild die Frage nach der Lösung des Problems der Räumlichkeit etc. heranzutragen. Auf die Frage "Was sehen wir ?" kann hier etwa geantwortet werden: "eine schematische Darstellung zweier Gesichter, in Schablonentechnik gemalt" bzw. "eine schematisierte Darstellung mehrerer Colaflaschen, mit Stempeln auf die Leinwand gedruckt." Die Frage nach der Art der Produktion, der Art der Behandlung des Mediums Tafelbild wird zu einem zentralen Punkt der Diskussion. Diesen industriellen Herstellungsprozeß hat Warhol in mehreren Aussagen lauthals bestätigt und damit die Frage provoziert, was denn nun das "künstlerische" an seiner Kunst sei: "(Mit dem Siebdruckverfahren, Anm.) brauche ich überhaupt nicht mehr an meinen Objekten zu arbeiten. Einer meiner Assistenten oder irgendwer anderer kann den Entwurf genauso gut reproduzieren wie ich (22)" Auch den Vorwurf der Oberflächlichkeit konnte er so wohl nicht abwehren. Indem aber der Herstellungsprozeß, der prinzipiell von jedermann nachvollzogen werden könnte, dermaßen betont wird, indem Warhol die "Oberflächlichkeit" seiner Kunst so herausstellt, wird aber auch betont, daß dem Inhalt des Bildes eine Vorrangstellung gegenüber dem Stil eingeräumt wird. "Je weniger ein Ausdrucksmittel eines individuellen Stils bedarf, desto mehr gewinnt der Inhalt an Bedeutung", wie Crone es formuliert (23). Hand in Hand damit geht Der Aspekt des Seriellen: Die Präsentation Für die Serie der "Coke - Bottles" verwendete Warhol unterschiedliche Techniken, einige wurden in Stempeldrucktechnik gefertigt und händisch koloriert. Bei der Serie der "Campbell's Suppendosen" vollzog sich u.a. auch arbeitstechnisch ein Wandel: Neben mit Schablonen gemalten Exemplaren entstanden auch Siebdrucke. Interessant ist die jeweilige Art der Präsentation: 32 Dosen (bzw. Bilder davon), dem Warensortiment entsprechend, wurden in einer Galerie auf einen schmalen Sims gestellt; Die dazu passende Assoziation heißt "Supermarktregal", genauso wie bei den knapp nebeneinander gedruckten Flaschen auch. Diese Art der Präsentation unterstreicht den Aspekt des Warencharakters -"Die modulare Wiederholung beschwört die Monotonie des Massenkonsums (24)." Und: "Die Repetition bringt die Handlung zum Stillstehen und zwingt den Betrachter zur Stellungnahme (...) Dies wird bei den Konsum - Bürgern als Gag empfunden, tatsächlich aber macht die Verfremdung durch Technik und Repetition Zustände sichtbar und drängt auf Veränderung dieser Zustände (25)." Andererseits gibt es in diesen Serien auch Exemplare, die eine äußerste Reduktion aufzeigen (einzelne Dosen, Flaschen etc., auf die große Leinwand gebannt) - Sie verleihen den "Waren" eine Art der Unantastbarkeit (26). Durch diese Methoden - monotone Wiederholung und das "make it big" - will Warhol dem Betrachter also auf die Nerven gehen (27). Dabei darf man die Tatsache nicht außer acht lassen, daß die Bildthemen, die er groß herausstellte oder wiederholte, ja genau diejenigen waren, die man in der Alltagswelt sowieso schon tausendfach vorgesetzt bekam: Waren aus dem Supermarkt also, Berühmtheiten und "ganz alltägliche" Katastrophen, wie er sie später bei seinen "Desaster" - Bildern thematisierte. Es bedurfte also scheinbar dieser Heraushebung und Übersteigerung durch Warhols Kunst, um diese Dinge ihrer Alltäglichkeit zu entheben und den medialen Mechanismus, der hinter dieser "Normalität" steht, bewußt zu machen. Hier kommt noch ein Aspekt von "Oberflächlichkeit" zum Tragen: Ich denke, daß Warhols Behandlung derartiger Sujets gerade die "Oberflächlichkeit" von Waren, Konsum, aber auch die von Katastrophen, Hinrichtungen und ähnlichen Dingen bloßstellt, die oberflächlich geworden sind, weil man sich an die häufige Berichterstattung in Zeitungen, TV usw. gewöhnt hat. Entscheidend ist in dem Zusammenhang auch die Tatsache, daß es sich bei dem Medium, dessen Warhol sich bediente, um das Tafelbild handelte, ein Medium, das aus der Tradition heraus mit ganz bestimmten Werten besetzt ist - als Träger humaner Ideen, vor allem auch als höchst individuelles Medium. Hier zeigt sich das eingangs erwähnte "Zusammenrücken" von Hoch- und Massenkultur: Durch die Überführung der Sujets (Coca-Cola - Flaschen, Marilyns etc.) von Plakaten, Zeitungen etc. "in den bildsprachlichen Kontext der Tafelmalerei in einem Museum wird es möglich, die Begrenztheit derjenigen Aussage zu erkennen, die nur an ein Aussagensystem gebunden bleibt. (28)", schreibt Bazon Brock. Doch Warhol veränderte nicht nur seine Sujets, sondern auch sein Medium: Er "entindividualisierte" das Tafelbild mit seinen Methoden, das Bild durch die Reproduktionstechniken zur "Ware" zu machen. Zudem bildeten seine Vorstellungen vom "Allgemeinbesitz der Ideen" und sein Gespür für die Notwendigkeit von Teamwork den Hintergrund ((Einstellen von Helfern; Betrieb in den "Factories" etc.) Diese Entindividualisierung ist ein inhaltlicher Prozeß (29). In diesem Zusammenhang möchte ich die gern und viel zitierten Sätze aus Walter Benjanmins Aufsatz "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" anführen. "Der einzigartige Wert des 'echten' Kunstwerks hat seine Fundierung im Ritual, in dem es seinen originären und ersten Gebrauchswert hatte.(...) die technische Reproduzierbarkeit des Kunstwerks emanzipiert dieses zum ersten Mal in der Weltgeschichte von seinem parasitären Dasein am Ritual (30)." Die Zerstörung der Tradition des Tafelbildes war ja bereits einmal (fast) passiert - bei Jackson Pollocks Action - Painting. Gemäß Kaprow kann man dies gewissermaßen als eine Art "Rückkehr zum Ritual" zu interpretieren, - eine Art des Versuchs , der Krise der Malerei "im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit" zu entkommen (31). Warhol beschreitet bei diesem Versuch den entgegengesetzten Weg, er hat sozusagen das Ende des Tafelbildes vorangetrieben, die letzten Spuren des Rituals sind ausgelöscht (32). "Seit Duchamp ist niemand dem Ziel, das Malen überhaupt aufzugeben, nähergekommen als Warhol (33)." Warum blieb er aber doch de facto lange Zeit beim Bildermalen? Warhol im Kontext von Duchamp und dem Dadaismus Besonders Warhols Frühwerk muß im Zusammenhang mit der obigen Frage unter dem Aspekt des Loskommens vom Abstrakten Expressionismus betrachtet werden. " Warhol wuchs in einer Tradition auf, in der die Künstler sich profilierten, die bei der Auseinandersetzung mit dem abstrakten Expressionismus dadaistische Bildtechniken aufgriffen (34)."Die Mechanisierung des Schaffensprozesses war ja so gesehen nicht neu; sie hatte ihre Vorfahren im Dada, bei Man Ray, Rauschenberg, Johns. Ihre Verwendung durch Warhol erhält also vor dem Hintergrund der New York School ihre Bedeutung. So sieht Buchloh etwa die "Dance Diagrams" und die "Do it Yourself" - Bilder als Reaktion auf den partizipatorischen Aspekt des "Action Paintings", die großen monochromen Tafelbilder ("Close Cover Before Striking") als Kritik des "Colourfield Painting" (35). Von anderer Seite gesehen erklärt sich die Frage, wie Warhol zu dem werden konnte, was gemeinhin unter dem "Phänomen Andy Warhol" bekannt ist, aus der Publikumsstruktur zu jener Zeit. Buchloh: "Warhols Strategien konnten nur im Klima der New Yorker Schule der späten 50er Jahre anstößig wirken, wo Dada und Duchamp gleichgültig waren (36)." Warhol und Duchamp werden oft in Zusammenhang gebracht. Beat Wyss beschreibt den Einfluß so: "Interessant an Duchamps Verfahren war, daß er die Kunst von der Arbeit erlöste (...) Die Pop - Art setzte die Idee des Ready - Mades um in der Anwendung industrieller Methoden. Der Umgang mit der Technik wird versachlicht. (...) Warhol bezog sein Kunstmaterial gebrauchsfertig und anwenderfreundlich aus den Mühlen der Industrie, die in jedem Fall schneller arbeiten als jede noch so geübte Künstlerhand. (37)" Weitere Affinitäten liegen in dem Zerstören der Aura des Kunstwerkes; beide beziehen eine extreme Position; die Ansätze der beiden Künstler unterscheiden sich jedoch. Will man Warhol als eine "Kopie Duchamps" sehen, muß man sich der Bedeutungen bewußt sein, die der Begriff "Kopie" durch Warhol erlangt hat. Man nehme als Beispiel ein "Ready - Made" Duchamps, etwa den "Flaschentrockner". Duchamp erklärt einen mehr oder weniger zufällig ausgewählten Alltagsgegenstand zur Kunst. Damit wird der althergebrachte Kunstbegriff ad absurdum geführt. Indem er einen Flaschentrockner, ein Urinoir oder Ähnliches als "Kunst" ins Museum stellt, negiert Duchamp die Idee des "Kunstschönen" als vom Menschen Geformtes. Duchamp hatte die "Produktion" von Readymades auch immer gering gehalten. Warhols Ansatz unterscheidet sich hier: er nimmt kein zufälliges Produkt, sondern ein ganz bestimmtes, das er dann einem seriellen Reproduktionsprozeß unterzieht. Bei diesen Gegenständen handelt es sich durchwegs um solche, die im populären Gebrauch längst eingebürgert sind. Wyss: "Die rot - weiße Banderole klebt an den Campbell's Suppendosen fast unverändert seit 1898; der Entwurf zum Ein - Dollar - Schein stammt von 1934; die Violinenform der Coca - Cola - Flasche ist ein Design der Jahrhundertwende. Pop - Art entzündete sich an der Faszination für Dinge, die so perfekt auf die Welt gekommen sind, daß sie vom Kreislauf des Konsums nicht mehr verformt werden können (38)".Wie bereits besprochen, sind die Technik, die massenweise, fließbandhafte Produktion (nicht umsonst hieß Warhols Arbeitsstätte "Factory"), und die Präsentation in monotoner Wiederholung zentrale Punkte. Bei Warhol findet keine Verneinung im Sinne des Dadaismus statt, seine Position ist nicht einfach "gegen alles" gerichtet. Indem er die Kopie, den Aspekt der "Ware" betont, bezieht er eine ganz bestimmte Position zu diesen Dingen; seine Kunst wird eine "Analyse, die Strukturen bloßstellt (39)". Einige Gedanken zur Aussage von Warhols Werk Ich denke, daß auch die Aussagen, die er in der Öffentlichkeit über seine Kunst und sich selbst zu machen pflegte, mithalfen, seine Bilder in ein ganz bestimmtes Licht zu rücken. Der Künstler als schillernder Star - dieses Bild ist gewiß von seinem Werk nicht einfach abzutrennen. Zitate wie "Ich will eine Maschine sein" oder "Ich wäre auch gern aus Plastik" schlagen meiner Meinung nach in dieselbe Kerbe wie die Bloßstellung des Massenkonsums durch Bildserien. Die "Aura" - eines authentischen Altarbildes etwa - geht gemäß Benjamin mit der technischen Reproduktion verloren. Eine andere Art von Aura entsteht aber gerade durch die massenmediale Verbreitung. Und genau derer war sich Warhol meines Erachtens bestens bewußt, wenn er im Ruhm badete und den Eindruck erweckte, es sei ihm nur recht, wenn seine Bilder - egal, von wem gefertigt - möglichst hohe Verbreitung erlangen würden. Dementsprechend denke ich, daß Warhols Zitate nicht 1:1als Erklärungen seines Werkes geeignet sind, sondern eher im Zusammenhang mit diesem Aussagekraft besitzen. So sagte er einmal: " Wenn ihr alles über Andy Warhol wissen wollt, braucht ihr bloß auf die Oberfläche meiner Bilder und meiner Person zu sehen: Das bin ich. Dahinter versteckt sich nichts (40)." Livingstone meint dazu: "Vielleicht war dieses Zitat, das oft für ein provokatives, mehrdeutiges Eingeständnis seiner Oberflächlichkeit und Leere gehalten wird, eine schlichte Tatsachenaussage: daß nämlich jede Suche nach Bedeutung in seinem Werk nicht unter die Oberfläche zu gehen braucht, da er auf ihnen schon sämtliche notwendigen Belege für die Verfahren und vorverarbeitenden Bildinhalte bereitlegt, die seine Kunst ausmachen (41)." Hier nochmals Benjamin (um 1930): "Das reproduzierte Kunstwerk wird zur Reproduktion eines auf Reproduktion angelegten Kunstwerks.(...)In dem Augenblick aber, da der Maßstab der Echtheit an der Kunstproduktion versagt, hat sich die gesamte soziale Funktion der Kunst umgewälzt. Anstelle ihrer Fundierung aufs Ritual tritt ihre Fundierung auf eine andere Praxis: nämlich ihre Fundierung auf Politik (42)." Obwohl diese Aussage schon mit allen erdenklichen Wassern der Diskussion gewaschen und teilweise fortgespült worden ist, möchte ich doch meine Interpretation kurz hinzufügen. Warhol selbst hat immer einen politischen Ansatz seiner Werke verleugnet. Wie ich aber zu zeigen versucht habe, hat Andy Warhol mit seinem Werk, in dem er die Welt des Konsums so "veranschaulichte", mit dem er den Betrachtern ins Auge stach, ja auf die Nerven ging, eine nicht unpolitische Position bezogen. Warhol hielt der amerikanischen Gesellschaft in sehr pointierter Weise einen Spiegel vor - meiner Meinung nach trifft so gesehen der Satz bezüglich der "Fundierung auf Politik" sehr wohl auf seine Kunst zu.
(1) Crone, Rainer: Andy Warhol. Hamburg 1970. S. 23f (2) Biographische Daten: s. ebenda, S. 10ff (6) Kornbluth, Jesse: Pre -Pop Warhol. München 1989. S. 12ff (9) Crone (zit. Anm. 1), S.23f (10) Buchloh (zit. Anm. 4), S. 40 (11) Mc Shine, Kynaston, Einführung zu: Andy Warhol - Retrospektive, München 1989. S. 12 (13) Bourdon, David: Andy Warhol. Köln 1982. S.70 (14) Buchloh (zit. Anm. 4),S. 49 (15) Bourdon, (zit. Anm.13),S. 79, nach Andy Warhol, Philosophy, S. 229 (17) Buchloh (zit. Anm. 4), S. 43 (21) Ebenda, S. 38f., zitiert nach: The Philosophy of Andy Warhol, New York 1975, S. 92 (23) Crone, (zit. Anm 1), S. 22 (24) Rosenblum, Robert: Warhol als kunsthistorisches Phänomen. In: Mc Shine (Hg.) (zit. Anm. 3), S. (25) Crone, Rainer: Die revolutionäre Ästhetik Andy Warhols. Darmstadt 1972. S.12ff. (26) Rosenblum (zit. Anm. 19), S. 27 (27) Crone (zit. Anm. 1), S. 24 (37) Wyss, Beat: Die Welt als T - Shirt. Zur Ästhetik und Geschichte der Medien. Köln 1997. S. 68 (39) Bourdon (zit. Anm. 10), S. 11 (41) Livingstone (zit. Anm. 7), S.59 (42) Benjamin (zit. Anm. 24), S.18
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